RAMPSINITO, ARQUÍMEDES Y EL ABSURDO GRATUITO

Muchas son las hipótesis sobre el origen del relato policíaco. Autores ilustres arrancan del Edipo rey, de Sófocles. Ven en la búsqueda del monarca incestuoso la primera indagación para descubrir la causa de la peste sobre Tebas. Pero la interpretación es arbitraria. No hay una verdadera detectíon, porque el culpable es Edipo, el mismo que ordena la investigación de la causa, el cual previamente se había condenado a sí mismo sin saberlo. Afirmar que éste sea el origen es como admitir que el cadáver siga creciendo o que la habitación se llene de muebles hasta tapar el mundo, como lo quería Ionesco (Le nouveau locataire, 1956). (Macedonio Fernández ya lo había anticipado en El zapallo que se hizo cosmos, 1929).
Creo, sin embargo, que los orígenes debemos buscarlos en el libro de Daniel (XIV, 1-21) y en Heródoto (2, CXXI). Considero que la tesis es más verificable. En el primer caso aparece ya el detective, que es el propio Daniel, el cual, para descubrir a los farsantes que aseguran que Bel es un dios vivo y no un ídolo de yeso, cubre el suelo con una finísima capa de ceniza. El rey coloca sobre el altar los manjares que ha de comer el dios. Cierra herméticamente la puerta y la sella con su anillo. Al día siguiente, verificada la cerradura que sigue intacta, el rey y Daniel penetran en el recinto. Los manjares (incluidas las ofrendas del sacrificio) han dedesaparecido. Pero sobre la invisible capa de ceniza hay una multitud de huellas. Son las pisadas de los sacerdotes que han entrado por un pasaje secreto que conducía hasta el altar. El falso dios es expulsado. Los sacerdotes, ejecutados. Daniel resuelve de esta manera el primer delito en recinto cerrado, antes de que Gastón Leroux imaginaLe mystére de la chambre jaune (1908) o que Edén Phillpotts, en oposición al cuarto amarillo, ensayara la misma hipótesis en El cuarto gris.
En el segundo caso, la extraña aventura del rey egipcio Rampsinito el de las estatuas de 25 codos, relatada por Heródoto (2, CXXI), se anticipa la estructura de acción de la hard boiled novel de un Raymond Chandler (The Simple Art of Murder, 1950) o un Mickey Spillane (Kiss me deadíy, 1952), que multiplican, a su vez, a Dashiell Hammet (The Maltese Falcan, 1930). Se trata de una fábula milesia, adaptada acaso por el gran historiador según la cual, Rampsinito, para guardar sus tesoro mandó construir cierto erario de piedra, una de cuyas paredes daba al exterior del palacio. El arquitecto que lo construyó, reveló a sus dos hijos el secreto de una piedra levadiza que el rey ignoraba, mediante la cual podía llegarse a su interior. Muerto aquél los hijos entra en el erario. El rey comprobó un día que sus caudales menguaban misteriosamente. Y como esto se repitiera, hizo colocar una trampa de lazos para prender al ladrón. Y así cayó uno de los depredadores. El hermano, entonces a pedido del que estaba atrapado, le cortó la cabeza para impedir el reconocimiento, y se fue con ella. Al día siguiente, el rey halló el cuerpo y lo hizo colgar en un muro, esperando que alguien se condoliera traicioándose a sí mismo. El hermano, aconsejado por la madre, se disfrazó de vinero. Puso los odres en una recua de jumentos y se allegó al muro de la infamia. Los centinelas comenzaron a beber, hasta que el sueño remplazó al vino. Y así desapareció el cuerpo decapitado. El hermano sin embargo, quiso dejar un mensaje para el monarca. Aprovechó la ebriedad de las centinelas para afeitarles la mejilla derecha. La ira de Rampsinito fue más grande que esa parra de Ciro tapando el cielo. Ordenó que su hija se prostituyera y se entregara al más audaz que hubiera cometido el mayor atentado. Y llegó el más audaz al lupanar en que se ofrecía semejante cortesana. Dijo que había cortado la cabeza de su hermano, atrapado en el erario, y que había sustraído su cuerpo emborrachando a los centinelas. Cuando la princesa quiso prenderlo se halló con el brazo de otro cadáver que el audaz llevaba oculto en sus vestiduras. El rey estaba derrotado. Pero conquistado por tanta audacia, publicó un bando prometiéndole impunidad y ciertas recompensas si se presentaba ante él. Y así pudo conocerlo. El premio que otorgó Rampsinito fue su misma hija.
Podríamos seguir con los ejemplos a riesgo de caer en la leyenda de los granos de trigo exigidos por el griego Palamedes, inventor del ajedrez. Comenzando por uno que se duplica hasta llegar a los 64 escaques, la suma de casos sería tan grande que no cabría en un número ilimitado de volúmenes. En uno de estos casos podríamos citar a Arquímedes, el primer detective histórico, que se vio forzado a inventar la ley del peso específico cuando Gerón, rey de Siracusa, le obligó, según Vitrubio (II, De architectura) a establecer en qué medida se le había falsificado la corona utilizando menos oro que el entregado, aunque en la práctica la corona tuviera el mismo peso que el metal entregado. La posteridad sólo recuerda el famoso baño de Arquímedes y su exclamación: ¡eureka! ¡eureka! Pero han olvidado que este baño y estas palabras lo llevaron a la detection de la plata que había servido para sustituir una parte del otro metal. He aquí los hechos. Arquímedes, bañándose, observó que al sumergirse en el agua desalojaba una cantidad de líquido proporcional al volumen de su cuerpo. Esta circunstancia le llevó a fabricar dos coronas de igual peso que la cuestionada: una de oro y otra de plata. Después llenó hasta el borde un recipiente de agua. Introdujo la corona de oro y midió la cantidad de agua desalojada. Volvió a llenar el recipiente e introdujo la otra corona, la de plata. Esta vez el líquido desalojado (a pesar de la igualdad del peso de las coronas) era mayor que el agua liberada al introducir la corona de oro. Es decir, la medida era proporcional al volumen y no al peso. Arquímedes tomó entonces la corona que le había entregado Gerón y la introdujo en el recipiente. Comprobó entonces que la cantidad del agua desalojada era mayor que la de la corona de oro. La corona falsificada tenía menos oro. El resto había sido sustituido por otro metal. Así quedó verificada la denuncia de que el artífice había empleado plata para defraudar una parte del oro entregado por el rey. Este ejemplo no pasaría de ser un falso indicio en la denominación de Alberto del Monte (Breve storia del romanzo poliziesco, 1961, II).
Algunos prefieren arrancar del mismo Voltaire (Zadig ou la destinée, III). Sugiero, a pesar de todo, que nos atengamos a los dos primeros ejemplos para establecer el origen, aun con la posibilidad de que el segundo sea ya lo heterodoxo o lo imaginario en lo policíaco. Ratificaría una hipótesis de Macedonio sobre Cristóbal Colón: "Es absolutamente éste el número de viajes de Colón: dos que hizo y uno que no hizo, y que viene a ser el segundo(Papeles de recien venido, 1929).
No dudo que el público se enternece por las historias de bandidos. A los artistas les acontece lo mismo. Siempre hay un hecho ilógico opuesto a las leyes causales. El siglo XVIII, tan ilustrado y tan estúpido, dedicó la mitad de su fuerza a devorar historias de bandidos. John Gay se dejó tentar en 1728 (The beggers opera) anticipando igual argumento de Bertolt Brecht. Lo mismo sucedió con Thomas Middleton que hizo llorar al público de Londres con The Roaring girl, (1721), escenificando la vida de Mary Frith, famosa ladrona que había nacido en la cárcel de Newgate, tiranizada y explotada, a su vez, por otro delincuente. O con Henry Fielding cuando noveló a Jonathan Wild, ejecutado en 1725 (History of the Life of the Late Mr. Jonathan Wild the Great, 1742). O con el autor anónimo de Les Nuits de Satán (1740) que hacía la apología de los bandidos y la magia. Es el siglo en que los alemanes comienzan los extractos de la Practica forensis, jurisprudencia a la que recurrieron criminalistas como Fuerbach y Zachariae. Los Extractos alimentaron a los novelistas y promovieron una nueva metáfora: la lucha entre el bien y el mal. En ese instante aparece, en Francia, el Pitival, colección de los más feroces casos criminales, que se multiplica en Europa en busca de la otra cara de la ley.
La Practica forensis contiene ya, técnicamente, el principio de investigación y certidumbre. Los escritores preferieron sin embargo, la razón abstracta, la simple logicidad del lenguaje. Lo que ha de ser la detection es entonces zadiguismo o serendipidad. (Recordemos el Pereregrinaggio di tre giovani figliuli del re di Serendippo, de Cristoforo Armeno, publicado en Venecia en 1557. Recordemos que fue Horace Walpole, en 1754, quien propuso utilizar serendipity por investigación). Paralelamente, en la misma estructura que da nacimiento al relato criminal, aparece un nuevo elemento: el terror, que halla en Ann Radcliffe la primera novelista -digamos el primero- que sabe aterrorizar a sus lectores, como sucedió en su The italian (1797).
En el siglo siguiente comienzan a nacer los grandes maestros de la novela policial: Edgar Allan Poe (The Murders in the rué Morgue, 1841), Emile Gaboriau (L'affaire Lerouge, 1863), Wilkie Collins (The Moonstone, 1868), Robert Louis Stevenson (The New Arabian Nights, 1879-1882), Arthur Conan Doyle (A Study in Scarlet, 1887), y algunos que han de intentarla sin regresar a ella, como Eca de Queiroz y Ramalho Ortigao, autores en colaboración de O mysterio da estrada de Cintra (1870). Son obras con elementos fantásticos y la definitiva detection que infiere la solución de un estudio minucioso de los indicios. En algunos casos tienen un sentido inverso al de la historia universal, según la opinión de S. S. Van Diñe (El crimen del escarabajo, X).
Después vendrán las definiciones. ¿Qué es un asesinato? ¿Por qué ha matado el asesino? El absurdo y el enigma se objetivan en un símbolo verificable. El asesinato, dirá Thomas de Quincey (On Murder Considered as One of the Fine Arts, 1827, I, II), es un hecho en el que intervienen algo más que dos imbéciles: uno que es el homicida, otro que es la víctima, un cuchillo, una bolsa y una encrucijada. Todo esto (esquematizado) sería un asesinato considerado estéticamente. Pero el absurdo se convierte a veces en un hecho gratuito, más allá de la moral, como el crimen de Lafcadio en Les caves du Vatican (1914), de André Gide. Podríamos recordarlo. Lafcadio se halla en el tren rápido que atraviesa la noche, con otro individuo que no conoce. Un empujón y el desconocido podría precipitarse en el abismo. La idea que lo asalta comienza a fascinarlo. Pero contará hasta doce, y si entretanto no aparece ninguna luz a lo lejos, le dará el empujón para levantarlo por la portezuela. Si aparece la luz, le perdonará la vida. Y Lafcadio, inconsciente, perdido en la gratuidad, comienza la cuenta en una instancia lúdica, irrefrenable. Al llegar a doce, la obscuridad sigue densa. Se acerca al pasajero y empuja. El crimen se ha cometido y Lafcadio vuelve a sus pensamientos. Está impávido, tranquilo. El absurdo crece en la noche como la voz al borde del precipicio.
En lo policíaco se verifica la idea más inquietante del hombre: la lucha contra el mal. El autor de un relato policial asume la defensa del bien. La premisa ya estaba en Chesterton (A defense of detective stories, 1901). Sabe un hecho criminoso es hijo del demonio de la arena y el viento. (No olvidemos que los romanos difamaron al terrible Atila con esta denominación). Sabe también que el mal se objetiva en estructuras fantasmales en trasgos que introduce la crueldad para perder al investigador. Pero en la lucha del bien y el mal, el hombre introyecta su fervor inabolible, y termina siendo el héroe. Escribe, de esta manera, la Odisea de nuestro tiempo.