Entrevista a Dalí

el perro andaluz

PRÓLOGO

Había una vez…

Un balcón en la noche.
Un hombre afila su navaja junto al balcón. El hombre mira a través y ve…
Una nube veloz avanza hacía la luna llena.
Una cabeza de muchacha con los ojos muy abiertos. Hacia uno de los ojos avanza el acero de una navaja.
La veloz nube pasa ahora delante de la luna.
El acero de la navaja atraviesa el ojo de la joven y ,o desgarra.

Fin del prólogo.

OCHO AÑOS DESPUÉS

Una calle desierta. Llueve.
Aparece un personaje con un traje gris oscuro, en bicicleta. Manteletas blancas cubren su cabeza, su espalda y sus caderas. Unas correas sostienen en su pecho una caja rectangular con líneas diagonales negras y blancas. El personaje pedalea maquinalmente, el manubrio libre, las manos en la rodillas.
En P. A., el personaje visto de espaldas hasta las nalgas. Sobreimpresión en sentido longitudinal de la calle en la cual circula es espaldas al aparato.
El personaje avanza hacia el aparato hasta quedar la caja rayada en G. P.

Un cuarto cualquiera, en un tercer piso de esa calle.

En el centro de la habitación está sentada una joven con un traje de vivos colores. Lee atentamente un libro. Se estremece de súbito. Escucha con curiosidad y se desprende del libro arrojándolo sobre un diván vecino.. el libros permanece abierto. En una de sus páginas se ve grabada La Dentelliere, de Vermeer. Ahora está convencida de que algo sucede. Se levanta, da media vuelta y con rapidez se dirige a la ventana.
El personaje anterior acaba de detenerse, abajo, en la calle. Sin oponer resistencia, inerte, cae con la bicicleta al suelo, en un montón de barro.
Gesto de cólera y de rencor de la muchacha. Ella se precipita por la escalera para bajar a la calle.
G. P. del personaje caído en tierra, sin ninguna expresión, en posición idéntica a la del momento de la caída.
La joven sale de la casa y se precipita sobre el ciclista. Le besa frenéticamente la boca, los ojos y la nariz. La lluvia aumenta hasta hacer desaparecer toda la escena.
Encadenado con la caja cuyas rayas oblicuas se superponen a la da la línea. Unas manos provistas de una llavecilla abren la caja, de la cual extraen una corbata envuelta en papel de seda. Hay que tomar en cuanta que la lluvia, la caja, el papel de seda y la corbata deben presentarse con rayas oblicuas de distintas medidas.

La misma habitación.

Dee pie junto al balcón se encuentra la muchacha. Ella contempla los accesorios que traía el personaje (manteletas, caja y cuello duro con corbata de color oscuro), todos dispuestos como si estos objetos los hubiera llevado una persona acostada en la cama. La joven se decide por fin a tomar el cuello con sus manos, y a extraer de él la corbata de un solo color para reemplazarla por la rayada que acaba de sacar de la caja. Ella la vuelve a poner en el mismo lugar. Después se sienta junto al lecho, con actitud de una persona que vela a un muerto.

Nota: el lecho, es decir la frazada y la almohada está ligeramente arrugadas y hundidas como si, realmente, sobre ellas reposara un cuerpo humano.

La mujer tiene la sensación de que alguien se encuentra detrás de ella y se da vuelta para ver quién es. Sin asombrarse mayormente, ve al personaje, sin ningún accesorio esta vez, que observa con gran atención algo que hay en su mano derecha. En esta atención reconcentrada no hay angustia.
La mujer se aproxima y mira a su vez lo que hay en la mano. G. P. de la mano, en cuyo centro pululan hormigas que salen de un hoyo negro. Ninguna de las hormigas cae al suelo.
Encadenado con los pelos axilares de una muchacha tendida en la arena de una playa llena de sol. Encadenado con un erizo cuyas puntas móviles oscilan levemente. Encadenado con la cabeza de otra muchacha tomada en "sumergida" violentísima y circunscrita por el iris. El iris se abre y permite ver a la muchacha rodeada por un grupo de personas que tratan de romper un cordón policial.
La joven, en el centro, trata de alzar del suelo una mano cortada, con uñas pintadas. Uno de los agentes se aproxima a ella y la reprende severamente. Se inclina para recoger la mano, la envuelve cuidadosamente y la mete en la caja que llevaba el ciclista. Después entrega todo esto a la joven y cuando ella le da las gracias, el agente la saluda militarmente.
Téngase en cuenta que, al recibir la caja, una emoción extraordinaria invade a la joven, aislándola de todo. Está como subyugada por los ecos de una música religiosa lejana; tal vez una música escuchada en su más tierna infancia.
Una vez satisfecha su curiosidad, el público se dispersa en todas direcciones.
Vemos a los personajes que dejamos en la habitación del tercer piso contemplando, a través de los vidrios del balcón, el final de la escena descrita anteriormente. Cuando el agente entrega la caja a la joven, los dos personajes del balcón parecen también emocionarse hasta las lágrimas. Sus cabezas se balancean como si siguieran el ritmo de esa música impalpable.
El personaje mira a la joven con un gesto que parece decir: ¿Viste? ¿No te lo había dicho?
Ella mira otra vez a la joven de la calle, la que está sola y como clavada en su sitio, en una inhibición absoluta. Automóviles corren a velocidades vertiginosas. De pronto, uno de ellos pasa por encima de la joven mutilándola horrorosamente.
Entonces, con la decisión de un hombre que ejerce su derecho, el personaje se acerca a su compañera y después de mirarla lascivamente a los ojos, le toma los senos a través del yersey. G. P. de las manos lascivas sobre los senos. Estos emergen por debajo del yersey. Una terrible expresión de angustia, casi mortal, se refleja entonces en los rasgos del personaje. Una baba sanguinolenta cae de su boca sobre el pecho descubierto de la joven.
Los senos desaparecen para transformarse en nalgas que el personaje continúa palpando. La expresión de éste ha cambiado de súbito. Sus ojos brillan de maldad y lujuria. Su boca, antes abierta de par en par, se cierra, minúscula, como apretada por un esfínter.
La joven retrocede al interior del cuarto, seguida por el personaje que conserva la misma actitud.
Súbitamente, con gesto enérgico, ella le separa los brazos y se libra así del contacto opresor.
La boca del personaje se contrae de cólera.
Ella se da cuenta que una escena desagradable o violenta va a comenzar. Retrocede, paso a paso, hasta un rincón y ahí se atrinchera, detrás de una mesita.
Gesto de traidor de melodrama del personaje. Mira hacia todos lados, buscando algo. A sus pies se ve la punta de un cordel y la toma con su mano derecha. Su mano izquierda busca también hasta encontrar un cordel idéntico.
La joven, pegada al muro, contempla espantada los manejos de su agresor.
Este avanza hacia ella arrastrando, con grandes esfuerzos, lo que viene amarrado a las cuerdas.
Se ve pasar: primero un corcho, después un melón, dos hermanos de las Escuelas Cristianas y por último dos magníficos pianos de cola. Los pianos están llenos de carroña de asnos, cuyas patas, colas, grupas y excrementos, desbordan de la caja de resonancia. Cuando uno de los pianos pasa frente al objetivo, se ve una enorme cabeza de burro apoyada en el teclado.
El personaje arrastra, con enormes esfuerzos, esta carga y se dirige desesperadamente hacia la joven. Vuelca sillas, mesas, una lámpara de pie, etc. Las grupas de los asnos tropiezan con todo. La luz, suspendida en el techo, chocada al pasar por un hueso descarnado, se balanceará hasta el término de la escena.
Cuando el personaje está a punto de alcanzar a la joven, ésta le esquiva de un salto y se escapa. Su agresor suelta las cuerdas y se lanza en su persecución. La joven abre la puerta que comunica con la sala contigua, en la cual desaparece, pero no con bastante rapidez como para conseguir cerrarla. La mano del personaje consigue pasar por el espacio abierto, pero queda prisionera en él por la muñeca.
En el interior del cuarto, la joven cierra la puerta más y más, y ve cómo la mano se contrae dolorosamente al ralenti. Las hormigas que reaparecen, se dispersan por la puerta.
Inmediatamente vuelve la cabeza hacia el interior de la nueva habitación, idéntica en todo a la anterior, pero cuya iluminación le otorga un aspecto diferente. La joven ve…
El lecho sobre el cual está acostado el personaje cuya mano está siempre aprisionada por la puerta. Las manteletas le cubren y conserva la caja en el pecho. No hace el menor gesto, sus ojos están muy abiertos, y tiene una expresión supersticiosa que parece decir: "¡En este momento, algo verdaderamente extraordinario va a pasar!"

HACIA LAS TRES DE LA MAÑANA

En la cima de la escalera, junto a la puerta de entrad del departamento, un nuevo personaje, visto de espaldas, acaba de detenerse. Toca el timbre de la puerta, tras de la cual se desarrollan los acontecimientos. No se ve ni el timbre ni el martinete eléctrico; en su lugar, por dos hoyos practicados encima de la puerta, se ven pasar dos manos que agitan un "shaker" de plata. Su acción es instantánea, como en los films corrientes, cuando uno toca el botón del timbre.
El personaje de la cama se estremece.
La joven va a abrir.
El recién llegado va directamente al lecho y le ordena imperativamente al personaje que se levante. Este obedece con tanto malhumor que el otro le toma por las manteletas y le obliga a ponerse de pie.
Después de arrancarle las manteletas una por una, las arroja por la ventana. La caja sigue el mismo camino, sí como las correas que el personaje trataba en vano de salvar de la catástrofe. Esto mueve al recién llegado a castigar al personaje, enviándole a ponerse de pie contra una de las paredes de la habitación.
Todos sus movimientos los ejecutará el recién llegado completamente de espaldas. Se vuelve por primera vez cuando va a buscar algo al otro extremo del cuarto.
Subtítulo que diga:

Hace dieciséis años

Al instante la fotografía se torna vaporosa. El recién llegado se mueve al ralenti y se ven sus rasgos idénticos al otro: es la misma persona, solamente que el recién llegado tiene un aspecto más joven y más patético, como debió ser algunos años atrás.
El recién llegado va hacia el fondo de la habitación, precedido del aparato que le sigue en P. A.
E pupitre, hacia el cual se dirige nuestro individuo, entra en el campo visual. Dos libros en el pupitre, así como diversos objetos escolares. Su posición y sentido moral se deben determinar cuidadosamente.
Toma los libros y se dirige hacia el personaje. En el mismo instante todo recupera su estado normal, el flou y el ralenti desaparecen.
Una vez a su lado, le ordena que ponga sus brazos en cruz, le coloca un libro en cada mano y le ordena permanecer así, como castigado.
El personaje castigado tiene ahora una expresión aguda y traidora. Se vuelve hacia el recién llegado. Los libros que sostiene todavía en sus manos se convierten en revólveres.
Este último le mira con ternura, sentimiento que aumentará por instantes.
El personaje de las manteletas, amenazando al otro con sus armas, le obliga a levantar las manos y, a pesar de su obediencia, descarga sobre él los dos revólveres. En P. A. el recién llegado cae mortalmente herido, sus rasgos se contraen dolorosamente. (Vuelve el flou y la caída de bruces es un ralenti más acentuado que el anterior).
Desde lejos se ve caer al herido que ya no se encuentra en la habitación, sino en un parque. A su lado se encuentra sentada, inmóvil y vista de espaldas, una mujer ligeramente inclinada hacia delante, y cuyos hombros están desnudos. Al caer, el herido trata de tomar y de acariciar sus hombros. Una de sus temblorosas manos está dirigida hacia sí mismo. La otra, roza la piel de los hombros desnudos. Cae por fin al suelo.
Vista de lejos. Algunos transeúntes y cuidadores se precipitan para socorrerle. Ellos le toman en sus brazos y le llevan a través del parque.

Hacer intervenir el ojo apasionado

De nuevo en la misma habitación. Una puerta, aquella en la cual la mano estuvo aprisionada, se abre lentamente. Aparece la joven que ya conocemos. Cierra la puerta a sus espaldas y mira con atención el muro contra el cual se encontraba el asesino.
El hombre ya no está ahí. El muro está intacto, sin un solo mueble o decorado. La joven hace un gesto de despecho o de impaciencia.
Se ve de nuevo el muro, en medio del cual hay una pequeña mancha negra.
Esta manchita, vista de más cerca, es una mariposa de la muerte.
La mariposa en G. P.
La cabeza de muerto de las alas cubre todo el écran.
En P. I. aparece bruscamente el hombre de las manteletas. Se lleva vivamente la mano a la boca como alguien que pierde sus dientes.
La joven le mira con desdén.
Cuando el personaje retira su mano, se ve que la boca ha desaparecido.
La joven parece decirle: "¡bien! ¿Y qué más?", y se pinta los labios con su rouge.
Se vuelve a ver la cabeza del personaje. En el lugar en que estaba la boca comienzan a brotar pelos.
Al ver esto, la joven ahoga un grito y se mira vivamente la axila que está completamente depilada.
Con un gesto de desprecio, le saca la lengua, se cubre los hombros con un chal, abre la puerta de comunicación que está a su lado, y entra en la habitación contigua, que es una extensa playa.
Junto al agua la espera un tercer personaje. Se saludan muy amistosamente y se pasean siguiendo la curva de las olas.
Plan de sus piernas y de las olas que revientan a sus pies.
Seguidos en tram por el aparato. Las olas arrojan dulcemente a sus pies, primero las correas, después la caja rayada, en seguida las manteletas, y por último la bicicleta. Esta vista continúa por un instante más sin que el mar siga arrojando objeto alguno.
Continúan su paseo por la playa, esfumándose poco a poco, mientras en el cielo aparecen estas palabras:

Con la primavera

Todo ha cambiado.
Ahora se ve un desierto sin horizonte. Plantados en el centro, hundidos en la arena hasta el pecho, se ve al personaje y a la joven, ciegos, con las ropas desgarradas, devorados por los rayos del sol y por un enjambre de insectos.

Luis Buñuel y Salvador Dalí

Salvador Dalí: Folleto acunado en rústica

Yoko Ono, John Lennon y Salvador Dalí en Nueva York.

Folleto perdura
al mismo tiempo declinando
una taza
una taza portuguesa cualquiera
que se fabrica hoy
en una fábrica de vajillas
pues una taza
se parece por su forma
a una dulce antinomia municipal árabe
al final de alrededor
como la mirada de mi bella Gala
la mirada de mi bella Gala
olor de litro
como el tisú epitelial de mi bella Gala
su tisú epitelial chocarrero y lamparista
sí, yo lo repetiría mil veces.

Folleto perdura
al mismo tiempo declinando
una taza
una taza portuguesa cualquiera
que se fabrica hoy en una fábrica de vajillas
pues una taza
se parece por su forma
a una dulce antinomia municipal árabe
montada al final del alrededor
como la mirada de mi bella Gala
la mirada de mi bella Gala
olor de litro
como el tisú epitelial de mi bella Gala
su tisú epitelial chocarrero y lamparista
sí, yo lo repetiría mil veces.

Dalí escribe sobre Lorca

Muerte de Federico García Lorca, ametrallado en Granada. Suicidio de René Clavel en Paris y de Jean Michel Franc en Nueva York. Muerte del surrealismo. Muerte del Principe M`Diván guillotinado por su Rolls. Muerte de la Princesa M`Diván. Muerte de Sigmung Freíd, desterrado en Londres. Doble suicidio, a raíz de un pacto, de Stefan Zweig y su mujer. Muerte de la Princesa de Faustine Lusinge. En el teatro, la de Christian Berard y la de Louis Jouvet. Muerte de Gestrude Stein. Muerte de José María Sert. Muerte de Misia y de Lady Mendl. Muerte de Robert Desnos y de Antonin Artaud. Muerte del existencialismo. Muerte de mi padre. Muerte de Eluard. Muerte de Stalin.
Tengo la seguridad de que mis cualidades de psicólogo analista son superiores a las de Marcel Proust. No sólo por tener a mi disposición el psicoanálisis entre los demás métodos que él desconocía, sino ante todo porque la estructura de mi espíritu es de un tipo eminentemente paranoico, el más indicado para este género de actividades, mientras que el suyo era el de un "neurótico depresivo". Es decir, el "menos apropiado". Esto se nota hasta en sus bigotes distraídos y depresivos, que al igual de los ultra-depresivos de Federico Nietzsche, son completamente opuestos a los bigotes alegres de Velásquez o de los ultra-rinocerontescos de vuestro genial servidor.
Es cierto que siempre me ha gustado valerme de sistemas peludos (ya sea en la estética para determinar la proporción de oro, según el brote de pelo o en el campo psicopatológico del bigote, esa constante trágica del carácter, sin duda la más truculenta del rostro masculino).
Es aún más cierto que si tanto me gusta valerme de términos gastronómicos para hacer tragar mis ideas filosóficas, de difícil y laboriosa digestión, exijo siempre una limpidez feroz de cada pelo; ni la más mínima falta de claridad será tolerada.
Es por eso que me gusta decir que Marcel Proust, con su introspección masoquista y su descortezamiento sádico de los demás logró hacer una especie de sopa de langostas prodigiosa, impresionista, super-sensible y casi musical, donde éstas no existirían por así decirlo, más que en esencia. Mientras que Salvador Dalí, al contrario, de todas las esencias y quintaesencias más imponderables de sus auto-descortezamientos, y de los otros que no son jamás sus semejantes, consigue ofrecerles, en un plato deslumbrante y sin un pelo de conocimiento, nada menos que una auténtica langosta nadando, concreta, articulada y reluciente cual armadura comestible.
Proust, de la langosta, logra producir música. Dalí, de la música misma, logra producir langostas.

Pasemos ahora a la muerte de los contemporáneos que he conocido y que han sido amigos míos, como ya he dicho antes. Mi primer sentimiento es un sentimiento tranquilizador de que esos muertos se vuelven tan Dalinianos que van a trabajar en las mismas fuentes de mi obra. Pero enseguida, otro sentimiento inquietante y paradójico se manifiesta, y es que yo soy la causa de su muerte.
Mi delirio de interpretación paranoica, sin yo solicitarlo, llega a entregarme las pruebas más minuciosas de mi responsabilidad criminal. Pero ya que eso es objetivamente falso, y que además yo estoy por encima de todo, casi inhumanamente inteligente, todo termina bien. Y es por eso que puedo confesarles con melancolía, desnudo de toda vergüenza, que cada nueva muerte de un amigo, sobreponiéndose en capas finísimas de "sentimientos falsos de culpabilidad", termina por formar una especie de almohadón blandísimo en el cual me duermo cada noche con más frescura y menos angustia.
Muere ametrallado en Granada el poeta de la mala muerte, Federico García Lorca. ¡Olé! Esto es lo que exclamé en París, en mi apartamento del número 8 de la rue de I'Université, al enterarme de la muerte de Lorca, el mejor amigo de mi adolescencia.
Esta exclamación que se produce biológicamente para rematar un pase en la corrida, o en el jaleo del cante jondo, y que grité en la ocasión de la muerte de Lorca, encarna todo el inocultable españolismo del éxito trágico de su destino.

A lo menos cinco veces al día Lorca hacía alusión a su muerte. En la noche no podía irse a dormir sin que varios de sus compañeros fuésemos a acostarlo. Una vez en la cama, eternizaba las más trascendentales conversaciones poéticas que ha habido en nuestro siglo. Casi siempre volvía al tema de la muerte y sobre todo al de su propia muerte.
Lorca imita y canta todo lo que dice, primero y ante todo, canta su muerte y la imita. La remeda y la escenifica. "Así, decía, estaré en el momento de mi muerte!" Después, se estremecía su cuerpo al descender el cortejo fúnebre por una agreste colina de Granada; y cinco días después de su muerte, se arregla para que su rostro, que no era hermoso, se aureolara de una belleza desconocida, de una hermosura excesiva. Luego, seguro del efecto inesperado que había producido en nosotros, se sonrío con una sonrisa radiante, sonrisa que brotaba de la absoluta posesión lírica de sus espectadores. Lorca había escrito:
"El río Guadalquivir tiene las barbas granates.
Granada tiene dos ríos, uno llanto, el otro sangre".
También, al fin de la Oda a Salvador Dalí (dos veces inmortal), Lorca hace alusión inequívoca a su propia muerte, y me pidió que no la mirara mientras florecieran mi vida y mi obra.
La última vez que ví a Lorca fue en Barcelona, dos meses antes de la guerra civil. Gala, que no lo conocía, se quedó atónita ante ese fenómeno glutinoso y de un lirismo total. Este sentimiento, además, fue recíproco; durante tres días, Lorca no me habló sino de Gala.
También Edward James, poeta inmensamente rico y super-sensible como un picaflor, quedó preso e inmovilizado en la personalidad glutinosa de Lorca. James vestía un traje tirolés excesivamente bordado, de pantalón corto y camisa de encajes. Lorca decía de él que era un picaflor vestido de soldado de la época de Swift (Gulliver).
Durante una comida en el Canari de la Garriga atravesó el mantel con paso militar un insecto diminuto y extraordinariamente bien vestido. Lorca lo vio de repente y lanzó un grito pero, sujetándolo con un dedo le ocultó a James la identidad del bicho. Al retirar el dedo no quedaba ni huella del insecto. Pues bien, fue ese pequeño insecto, también poeta y vestido de encajes tiroleses, el único que nos hubiera podido explicar su destino.
En efecto, James acababa de alquilar la Villa Chimbrone, cerca de Amalfi, donde se inspiró Wagner para componer el Parsifal y nos invitó a mí y a Lorca a vivir allá todo el tiempo que quisiéramos. Por tres días Lorca se torturó con alternativas de angustia: ¿Iría o no iría ? Cada cuarto de hora cambiaba de opinión.

En Granada, su padre estaba enfermo del corazón y temía morir. Por fin Lorca prometió reunirse con nosotros tan pronto como hubiera ido a ver a su padre para tranquilizarse. Estalló la guerra civil. El murió fusilado y el padre vive aún.
¿Guillermo Tell? Yo estaba convencido que si no nos llevábamos a Lorca con nosotros en ese mismo instante, con su personalidad llena de ansiedades e indecisiones psicopatológicas, no obstante sus deseos, jamás hubiera sido capaz de reunirse con nosotros en la Villa Chimbrone. Fue en ese momento que se formó en mí un sentimiento de culpabilidad hacía él. Yo no había insistido lo suficiente para arrastrarlo con nosotros. Si yo hubiera querido, podría haberlo llevado a Italia.
Yo, en aquel entonces, escribía un gran poema lírico, "Me como a Gala", y en el fondo, más o menos celoso de Lorca. Quería estar solo en toda Italia, en la lejanía de mi horizonte frente a terrazas de cipreses y de naranjos. Verticales y solitarios, los solemnes templos de Pestum me habían de brindar una vez más la oportunidad de no amarlos para mayor felicidad megalomaníaca y de soledad. Si, en este momento del descubrimiento Daliniano de Italia, mis relaciones con Lorca fueron de cierto modo y por extraña coincidencia, el pricipio de una correspondencia casi violenta semejante a la de Nietzsche y de Wagner en el momento de la ruptura.
Fue la época en que yo hacía la apología del Angelus, de Millet; cuando escribía mi mejor libro, inédito aún, El mito trágico del Angelus de MIllet, y mi mejor ballet también, que tampoco se ha producido y que se llama El Angelus de MIllet, para el cual quería la música de Bizet (La Artesiana) y la música inédita de Federic Nitx (influenciado por Bizet). Nitx escribió esa partitura al borde de su locura en sus crisis antiwagnerianas. El Conde Etienne de Beaumont la había descubierto, según me parece, en una biblioteca de Basilea, y sin conocerla yo, me imaginaba que era la única música que podía convenirle a mi obra.
Los rojos, los semi-rojos y los rosados, y aún los lila-pálidos, aprovecharon propagandística, demagógica y vergonzosamente la muerte de Lorca en un chantage indigno. Trataron y hasta la fecha siguen tratando de darle a su muerte el significado de un héroe político.

Yo que soy su mejor amigo, declaro ante Dios y la historia que Lorca, poeta cien por ciento, era consustancialmente el ser más APOLITICO que jamás he conocido. Fue sencillamente una víctima propiciatoria de problemas personales, personalísimos, ultralocales y, ante todo, presa inocente de la confusión omnipotente, convulsiva y cósmica de la guerra civil española.
Una cosa es cierta. Cada vez que en el fondo de mi soledad logro hacer brillar una idea genial, sacándola desde lo más recóndito de mi cerebro a la superficie del aire de Cadaqués, o cuando logro dar una pincelada milagrosa, siempre escucho la voz ronca y dulcemente afónica de Lorca que me grita: ¡¡Olé!!

dalí habla de dalí

En 1929 Salvador Dalí dirigió su atención hacia los mecanismos internos de los fenómenos paranoicos, encarando la posibilidad de un método experimental fundado en el poder inesperado de las asociaciones sistémicas peculiares de la paranoia; este método se convirtió en la síntesis critico-delirante que lleva el nombre de "actividad crítico-paranoica". Paranoia: delirio de la asociación interpretativa que permite una estructura sistemática. Actividad crítico-paranoica: método espontáneo de comprensión irracional fundado en la asociación crítico interpretativa de los fenómenos delirantes.
La presencia de los elementos activos y sistemáticos peculiares de la paranoia garantiza el carácter evolutivo y fecundo específico de la actividad crítico paranoica. La presencia de elementos activos y sistemáticos no implica la idea de un pensamiento orientado voluntariamente, ni de un compromiso intelectual, pues por lo que sabemos, en la paranoia la estructura activa y sistemática es consustancial del propio fenómeno delirante. Todos los fenómenos de la naturaleza paranoica, aunque sean instantáneos e inesperados, siempre reproducen en pleno, la estructura sistemática, y se objetivizan únicamente a posteriori, por obra de la intervención crítica. La actividad crítica interviene únicamente como fluido revelador de las intervenciones sistemáticas y serias, las asociaciones, las conjunciones y los refinamientos que ya están en el momento en que se produce la instantaneidad delirante, , que momentáneamente y en este grado de realidad tangible es lo único que la actividad crítico-paranoica permite sea llevado a la luz objetiva. La actividad crítico-paranoica es una fuerza organizativa y productiva de la casualidad objetiva. La actividad crítico-paranoica ya no se ocupa de los fenómenos surrealistas y de las imágenes aisladas, y más bien lo considera en una unidad coherente de relaciones sistemáticas y significativas. En contraste con la actitud pasiva, desinteresada, contemplativa y estática hacia los fenómenos irracionales, concebidos como hechos asociativos, parciales y significativos del auténtico dominio de nuestra experiencia inmediata y práctica de la vida.
Fenómenos paranoicos: las conocidas imágenes de doble figuración -es posible multiplicar teórica y prácticamente la figuración- dependen todas de la capacidad paranoica del autor. La base de los mecanismos asociativos y la renovación de las ideas obsesivas permiten, como en el caso de un cuadro de Salvador Dalí, la representación de 6 imágenes, ninguna de las cuales sufren la más mínima deformación figurativa: torso de atleta, cabeza de león, cabeza de general, caballo, busto de pastora, cabeza de la muerte. Frente a este cuadro, diferentes observadores ven imágenes distintas: se sobreentiende que el tratamiento es escrupulosamente realista.

SALVADOR DALÍ